BOHUMILA GRÖGEROVÁ

ptala se Olga Stehlíková

Jsem přesvědčená o nevyčerpatelnosti zdrojů lidské představivosti a tvořivosti

Rozhovor s Bohumilou Grögerovou probíhal na její přání písemně. Podobným způsobem vznikala také kniha Klikyháky paměti (Concordia 2005), v níž takto s autorkou rozmlouvá Radim Kopáč. Bohumila Grögerová patří k několika posledním žijícím autorům experimentální generace 60. let a protože spolu s Josefem Hiršalem napsala ústřední dílo básnické neoavantgardy 60. let a uspořádala několik stěžejních antologií literárního experimentu, zajímal nás její názor na situaci tohoto žánru a možnosti navázání na jejich ediční i tvůrčí práci v současnosti.


Běla Kolářová a Bohumila Grögerová, foto Josef Chuchma

V 60. letech jste s Josefem Hiršalem ve Vaší antologii světové Experimentální poezie (1967) museli pozice troufalých tvárných výbojů v básnictví obhajovat, poukazovat na jeho světový rozměr, bojovat o novou estetiku – setkali jste se s odsudky různého druhu. Co bylo na experimentální poezii přitažlivé a provokující a čím je jedinečná dnes? Co byste o ní napsala na úvod současného sborníku – potřebuje stále advokáty?
Nemyslím, že za stavu, kdy ve společnosti vládne demokracie a svoboda projevu, je třeba nový směr v literatuře zvlášť obhajovat a bojovat za něj. Předpokládalo by to totiž nepřátelskou atmosféru. Za dnešní situace by měl autor objasňovat svá stanoviska a ponechat výsledný dojem na čtenáři, posluchači nebo divákovi.

V roce 1966 jste s J. Hiršalem připravila pro Violu pořad zaměřený na světovou exp. poezii Bestiarium. Mohl by takový pořad vzniknout i dnes a koho na něj pozvat?
Silná generace experimentátorů vymírá. Pořádat akce podobného typu, výstavy, přednášky, představení předpokládá angažovanou skupinu úzce spolupracujících umělců. Dnes se může každý projevovat individuálně. Současní autoři konkrétní poezie dávají před auditivní formou přednost všem formám vizuálním a výtvarným.

Jak hodnotíte situaci současné experimentální poezie: nepostrádá částečný účel někdejšího experimentování  (překračovat hranice, ozkušovat nové jazykové a stylové prostředky) v 21. století, kdy je nejen v umění možné vše a vše už „tu bylo“, smysl? Zdálo by se, že nikoli, protože téměř všichni autoři antologie Vrh kostek (Česká experimentální poezie, 1993) v experimentování pokračují či pokračovali dlouho po uzavření šesté dekády. Jsou tedy zdroje experimentu nevyčerpatelné – mohou ještě vznikat nové experimentální tendence, umělecké techniky a postupy? Je možné, že experiment jako takový a princip hry s ním jsou nutnou součástí všech nových uměleckých postupů v kterékoli době?
Jsem přesvědčená o nevyčerpatelnosti zdrojů lidské představivosti a tvořivosti. Jakým směrem se bude ubírat, uhodnout nesvedu. Některé postupy nahradila a patrně v budoucnosti zcela vyloučí technika. Těch pár autorů starší generace pokračuje podle zaměření dál – od minimal artu a numerické poezie přes koláže, grafiku, práce s papírem, textiliemi, fotografii. Někteří se ve svých literárních výtvorech vracejí ke komunikaci se čtenářem.

Jaká hodnotící měřítka experimentální poezie vyžaduje? Jak ji odlišit od jiných druhů? Jaké nároky klade na čtenáře?
Experiment, t. zn. pokus, je především snahou o novou formu či nový obsah – a to bylo jeho kritériem. Na čtenáře, posluchače či diváky klade občas značné intelektuální nároky a především předpokládá sčetlost.

V době, kdy experimentální poezie byla na svém vrcholu, neexistoval internet a další média, přesto český experiment stál po boku světového. Vaše literární skupina nepostrádala kontakty na zahraniční experimentátory. Jak byste je tehdy s kolegy nová média využili v tvorbě?
Roku 1995 jsme se účastnili mezinárodní  „poetické korespondence“ na podkladě předem daného pětiverší v japonské formě renga. Šlo o komunikaci mezi odlišnými kulturami. Celý komplet řetězových básní byl zhudebněn, proveden na jevišti a v knižní formě vyšel turecky, německy a japonsky. Ze zahraničí docházejí občas tzv. krabicové básně, věnované výrazným osobnostem experimentu. Spolupracovali jsme též pomocí internetu, máme tam své stránky, ale tento technický směr nás nezaujal.
Konkrétní poezie byla od počátku mezinárodním fenoménem, přičemž se však lišila podle národních kultur. Ve Francii převládaly složité fonetické nahrávky, v Itálii sázeli experimentální básníci na výtvarnou podobu díla, v Německu převládaly logické postupy, my jsme poukazovali na zneužívání jazyka v komunistické společnosti, Brazilci vsadili na názornost a jednoduchost.

Nemohlo se v souvislosti s tím stát, že někteří jiní autoři byli na okraji pozornosti či stáli zcela mimo ni jen proto, že se nepohybovali v centru dění? Honys například, jak odhalila jeho pozůstalost, tvořil experimentální díla už na konci 30. let.
Přirozeně, že se to stát mohlo a že se to patrně stále děje. Záleží na iniciativě každého autora, na přesvědčivosti jeho díla a na osobním štěstí.

Jaký byl a je vztah experimentální poezie a surrealismu?
Surrealismem prošla většina básník starší generace: Hiršal, Honys, Novák – a některé surrealistické postupy uplatnili i v experimentu.

Bývá složité odlišit výtvarnou práci s textem založenou na typografických postupech od básnické hry s tvarem písmen a slov, jejichž význam přestává být podstatný nebo je součástí konceptu, v jehož rámci je s ním nakládáno netradičně. Kam byste pomyslnou hranici položila? Nebo podle Vašeho názoru experimentální poezie ukazuje, že žádné dělítko tu existovat nemusí?
Jednou z primárních zásad experimentální poezie bylo a je překračovat hranice jednotlivých žánrů a mísit je. Dělítka se stanovovala koncem 50. a začátkem 60. let především pro orientaci. Během doby, kdy se do experimentu výrazněji zapojila technika, se téměř přestalo formy odlišovat.

Pojem experimentální poezie by měl být zastřešující, např. pro poezii vizuální, konkrétní, konceptuální, auditivní. V užívání těchto termínů panuje trochu zmatek – jak byste tato označení vyložila?
Poezie vizuální zdůrazňuje neobvyklý vzhled a uspořádání slov či písmen na stránce. Nemusí být sdělná. Poezie auditivní či fónická se namlouvá či nahrává na zvukové nosiče či přímo ve studiu. Zdůrazňuje zvukovou podobu básně a může mít blízko k elektronické hudbě. Poezie konceptuální vzniká na obsáhlejším intelektuálním záměru, často tvoří větší soubory, může vyjadřovat básníkovy tvůrčí zásady. Termíny experimentální a konkrétní se kryjí a užívají se jako střešní pojmy.

Řekněte, prosím, něco k osmi Vašim a osmi Hiršalovým grafikám, které jste pro náš sborník uvolnila. Jak tyto cykly vznikaly? Na co jste se při jejich tvorbě zaměřili a jak probíhala Vaše spolupráce? Byly tyto grafiky někde v době jejich vzniku zveřejněny?
Cykly našich grafik z 90. let vznikaly na podnět našich přátel v Itálii a USA. Hiršalovy otisky rukou a nohou jsou básnickými metaforami, vystihují jeho citový fond. Mé grafiky směřují k sdělnosti a zpochybňují ji tam, kde písmena opouštějí plochu, v tzv. oznámkovaných dopisech přátelům.
Pokud si vzpomínám, byly tyto a podobné naše práce vystavovány v Domě umění v Brně.

Literární věda se tomuto básnickému druhu příliš nevěnuje. Chybí tu talentovaný následník Karla Miloty a vůdčí typ Jiřího Koláře. Vystačí si poezie s péčí kunsthistoriků?
To je bohužel pravda. Ztráta Karla Miloty jako spisovatele, básníka a teoretika je nenahraditelná. Je jen na mladé generaci – bude-li mít v budoucnosti zájem sledovat další vývoj a proměny tohoto literárního směru.

31. 5. 2007