JIŘÍ VALOCH

Pokus o charakteristiky české experimentální básnické tvorby
    /III. kapitola diplomové práce s názvem Experimentální poezie a její české realizace/

O českých předchůdcích vizuální poezie v době mezi světovými válkami jsem se zmínil v první části první kapitoly. Zbývá tedy zabývat se tvorbou poválečnou a především tzv. pražským okruhem nové poezie. Ještě než přistoupíme k tvorbě autorů, kteří bývají takto globálně označováni, připomenul bych rád ještě dva autory, kteří sice do vlastního vývoje nové poezie nezasáhli, ale jejichž tvorba stojí – chceme-li podrobně zachytit genezi nové poezie v ČSSR – alespoň za zaznamenání.

Prvním z nich je Vladimír Boudník, vynikající osobnost české grafiky 50. a 60. let (tragicky zemřel roku 1968). Autor, který svými akčními grafikami a řadou monotypů vytvořil českou podobu informálního umění, svými pozdějšími strukturálními grafikami předznamenal českou variantu strukturální malby a grafiky, aby v ní zároveň vytvořil asi nejkvalitnější díla vůbec. Magnetickými grafikami, tj. listy, na nichž je otisk strukturální grafiky, tvořené železnými pilinami, uspořádanými podle magnetických siločar, pak alespoň částečně před smrtí naznačil nové výtvarné výzkumy, vedoucí k užívání fyzikálních prostředků (viz např. paralelní pokusy řeckého výtvarníka Takise s elektromagnety apod.). Valná část Boudníkovy literární tvorby, mimochodem dosti rozsáhlé, je tvořena surrealistickými a později explosionalistickými (tak nazýval Boudník „směr“, reprezentovaný jeho akční grafikou) texty, pokusy o poezii, řadou deníkových záznamů a především manifesty, jednak vysvětlujícími Boudníkovy výtvarné záměry, jednak také poněkud mesianisticky motivovanými obavami o světový mír. Mezi Boudníkovými básnickými pokusy ale také nalezneme jednu rukopisnou knihu-báseň, jejíž každé slovo, napsané na jednotlivé straně, umožňuje maximální významové vyznění. Přitom estetické působení bílé stránky, resp. bílé plochy kolem slova, bylo jistě dalším autorovým záměrem – nebo, abychom se víc přiblížili autorovu způsobu myšlení, měla volná plocha umožňovat volné rozvíjení představ, vyvolaných jediným slovem. Tak se stal tento Boudníkův text „dvoupolohovým“ – na jedné straně jde o souvislý významový celek, na druhé jsou ale významy tak dalece izolovány, že vznikají až jakési jednoslovné konstelace. Boudníkův text, pocházející asi z poloviny padesátých let, zůstal ovšem v rukopise. Přesná data a titul neuvádím, neboť se nachází v umělcově pozůstalosti, která mi není toho času přístupná. Z našeho hlediska zajímavý text najdeme také v Boudníkově deníku, nazvaném 1/3, pocházejícím asi z let 1951-1952 (?). Tam autor uvažuje o možnostech vytvoření básně, která by odpovídala charakteru lidského vnímání v druhé polovině dvacátého století. Vychází z Marinettiho a dochází až k představě textu, který by byl tvořen nejen slovy, ale také výkřiky, smíchem, pláčem a dalšími zvuky, jejichž původcem je spontánně reagující člověk. Text by byl podle Boudníka promlouván, vykřikován atd. Boudník zde předpověděl takovou podobu fónické poezie, kterou o deset let později realizoval François Dufrene.

V letech 1947-1948 vydal svým vlastním nákladem Alois Šimka, píšící tehdy pod pseudonymem Sven Morrow, soubor svých vizuálních básní Objevení (viz S. Morrow: Objevení). Rozvíjel zde podněty Appollinairových kaligramů v syntakticky tradičních textech, dál uspořádávaných do figurativní struktury (ženská hlava, loď etc). Na závadu dokonalému estetickému vyznění celku byla autorova snaha o co možná nejnaturalističtější figurativní podobu, což mělo za následek banálnost i naivitu, kterou nezachránil ani kultivovaný jazyk výchozího textu. Významové spojení verbálního a vizuálního bylo většinou zbytečné, vizuální rovina pouze opakovala to, co bylo implicite obsaženo ve složce verbální. Po dlouholeté přestávce se Šimka vrátil k vizuální poezii v druhé polovině šedesátých let. Jeho nové práce svědčí o autorově nezájmu o vývoj vizuální poezie; patrný vliv figurativní malby postimpresionistické faktury vede pak k hromadění banalit ve vizuální sféře. Postrádám v těchto posledních textech i estetické kvality verbální složky, které byly patrné u starší Šimkovy knížky. Nedostatky textu má nyní nahradit vizuální organizace, která je zase zbytečně popisná a jak jsem již uvedl v zásadě banální.

Na konci padesátých let, zhruba kolem roků 1958 a 1959, objevují se první pokusy autorů, kteří tvořili základ pražského okruhu nové poezie. Tento termín neoznačuje kompaktní a organizovanou skupinu; vznikl v zahraničních publikacích, především ve výstavních katalozích, aby vystihl situaci, kdy čeští autoři vystupovali poměrně často společně, a zároveň aby charakterizoval některé rysy české tvorby různých autorů společně. Hlavní vliv na tyto autory měli jejich přátelé a kolegové z jiných uměleckých oborů, především výtvarníci (Mikuláš Medek, Jan Kotík, Vladimír Boudník, později Karel Malich, Zdeněk Sýkora atd.) a skladatelé (Vladimír Šrámek, Rudolf Komorous, Zbyněk Vostřák, Jan Rychlík atd.). Značný význam pro české básníky měla tak jejich překladatelská praxe (bližší informace viz J. Hiršal – B. Grögerová: Český básnický experiment, in: Tvář 1965, č. 1, str. 4) i reakce na obvyklou básnickou praxi své doby (tamtéž). Dík překladatelským kontaktům podařilo se prvním českým experimentujícím básníkům navázat brzy kontakty s obdobně pracujícími tvůrci v cizině a seznámit se s jejich teoretickými i praktickými výsledky.

Za první české experimentální básně bývají považovány rukopisné cykly Jiřího Koláře z konce padesátých let. Byl to nejprve Hold Kazimíru Malevičovi, tvořený vizuálně uspořádanými texty, jejichž významový verbální materiál pochází z oblasti výtvarného umění. Zřejmá je zde návaznost na předcházející Kolářovy práce, především na jeho přehodnocování a priori nebásnických textů (viz J. Kolář: Vršovický Ezop), které nebývají tradičně do české experimentální poezie zařazovány, představují k ní ale zřejmý předstupeň. Cyklus Ypsilon 61 ukazuje další moment Kolářovy práce, totiž oslabení sémantiky. Jednotlivé texty jsou komponovány z interpunkčních znamének, citoslovcí, hláskových skupin nebo několika málo slov. Důležitou se stává možnost komplexní percepce celého textu. O rok později vzniká Gersaintův vývěsní štít (J. Kolář: Gersaintův vývěsní štít), soubor vizuálních básní, tvořených jako charakteristiky významných osob moderního umění – vizuální uspořádání grafémů jména příslušného umělce odpovídá např. struktuře některého jeho známého díla, jindy tvoří jeho metaforický opis apod. Tyto cykly, shrnuty pod názvem Básně ticha, představují hlavní Kolářovu experimentální aktivitu, v níž umělec užíval psacího stroje a psaného materiálu vůbec. Definitivním uzavřením strojopisné poezie se pro Koláře stal soubor různých hloubkových básní z roku 1963. To jsou strojopisné asémantické struktury, uspořádané na několika listech za sebou. Otvory v jednotlivých listech umožňují současné vnímání několika struktur a zároveň určují proměnnost celého textu při „čtení“. Již od počátku šedesátých let věnuje se Kolář systematicky výzkumům v oblasti koláže a jejích různých modifikací. Kolář sám označuje tuto svou tvorbu také za poezii, totiž za poezii evidentní (autorův termín pro poezii, která není vázána na verbální materiál). Ve většině případů tato tvorba splývá s jinými výzkumy soudobého výtvarného umění, v řadě případů nelze učinit hranicí mezi ryzí vizuální poezií a výtvarnou koláží. Z našeho hlediska je třeba připomenout především písmenové chiasmáže (koláže, tvořené velkou plochou derealizovaných textů, podřízených čistě vizuální organizaci, která ale nevylučuje sémantické hodnocení jednotlivých fragmentů), dále aplikaci koláže na textový materiál (např. cyklus Baudelaire), při níž z opakovaného jednoduchého materiálu vzniká vizuálně rytmicky organizovaná pseudografémová struktura, a konečně soubor „zmizíků“. Tak nazval Jiří Kolář své interpretace známých obrazů, narušených odstraněním markantního či pro obraz charakteristického objektu. Pro diváka-interpreta je důležitá nezbytnost objevit změnu a také ji do jisté míry interpretovat. Další materiálově mnohem užší oblast Kolářovy tvorby tvoří soubory návodů. Nejdůležitější z nich byly publikovány v knize Návod k použití (blíže viz charakteristiku v druhé polovině druhé kapitoly). Kromě uvedených oblastí najdeme u Jiřího Koláře celou řadu experimentálních prací, které nebyly dovedeny do souvislých celků, které přece mají jako jednotlivé artefakty svou cenu – to je především případ analfabotigramů, cvokogramů, slepeckých básní a uzlových básní, v nichž autor zkoumá vždy jiný aspekt psaní poezie, tj. jiného ozvláštnění vzniku básně.

Dalšího z prvních českých experimentujících autorů, Ladislava Nováka, pojí s Jiřím Kolářem – kromě přátelství zvláště v prvních letech jejich práce v oblasti nové poezie – také rozdělení zájmů do oblasti literární a výtvarné. V citovaném již článku uvádí Hiršal s Grögerovou, že Novákovým východiskem byla v letech 1957-1958 abstraktní verbalizace, jak ji formuloval Marinetti v Osvobozených slovech. Z těchto let pocházejí Novákovy onomatopoické básně, tj. speciální varianta fónických textů, u nichž hlásková orchestrace slouží k vytvoření fiktivního „popisu“ (tj. jsou-li jednotlivá novotvořená slova vnímána jako zvukomalebná) a případně i jakési elementární akce či epického náznaku. Z roku 1959 pocházející konstelace (výbor v první části knihy L. Novák: Pocta Jacksonu Pollockovi) aktualizují jednak estetické i sémantické možnosti obdobných slov i narušení obvyklého čtecího procesu. V roce 1960 a v letech následujících vytvořil Novák řadu „spečených“ a „preparovaných“ textů, tj. textů, u nichž byl proveden zásah do již hotového textu (případně nebásnického) s cílem výchozí text sémanticky proměnit a případně redukovat na z hlediska nově vzniklého textu klíčové významy. Obdobné zásahy prováděl Novák také na svých textech, vycházejících ze surrealistické poetiky (viz titulní cyklus v uvedené knize). V druhé polovině šedesátých let se v Novákově verbální poezii objevuje stále více podnětů surrealistických (z nichž autor na počátku své básnické tvorby, koncem čtyřicátých let, vycházel), s experimentální poezií tyto texty spojuje zájem o variování, umožňující získat v rámci daného materiálu maximum sémantických nuancí. Experimentální aspekt se v této době soustřeďuje u Nováka jednak do oblasti fónické poezie, jednak do sféry výtvarných a výtvarně-básnických výzkumů.

První Novákovy fónické básně pocházejí z roku 1962, nejdůležitější z první poloviny 60. let je fónické zpracování souboru Integrace XZ (viz uvedenou knihu), cyklu textů, tvořených substantivy v nominativu singuláru a slovesy v infinitivu. Jestliže výchozí text je jakýmsi elementárním popisem situací, pak další zpracování, počítající s rozrušováním sémantiky, s kolážováním a překrýváním jednotlivých úseků, vytváří skutečnou epiku, nevázanou ovšem na vyprávění příběhu, ale na pouhé juxtaponování a prolínání se diferencovaných situací. Z fónické poezie posledních let je třeba si povšimnout Novákova důrazu na využití specifických jazykových jevů češtiny, a to na sémanticky plnohodnotném materiálu. Výtvarné experimenty Ladislava Nováka jsou vázány především na jeho objev alchymáže, tj. chemicky realizované koláže (blíže viz Jiří Valoch: Alchymáže L. N., katalog stejnojmenné výstavy). S vizuální poezií bezprostředně souvisí první Novákovy alchymážové cykly, v nichž autor pracoval s přetiskováním textového materiálu. Derealizovaný text, text fragmentární, působil – zbaven původního komunikačního kontextu – pouze svými vizuálními hodnotami. V posledních asi třech letech se Novák vrátil k vizuální poezii v jedné linii svých kreseb, vycházejících z různých modifikací automaticky vedené čáry. Psané (či kaligrafované) texty tohoto druhu spojují sémantiku výchozího textu (obvykle jediné slovo nebo malá slovní skupina) s vizuální interpretací, v níž se uplatňuje ornamentalizující vedení linky i její bezprostřední nemotivovaná (automatická) organizace. (Bližší informace viz Jiří Valoch: Topologické kresby Ladislava Nováka, in Host do domu 1969, č. 6, str. 3-4 přílohy.)

Autorský tým Josef Hiršal a Bohumila Grögerová je posledním (tentokráte „pro změnu“ kolektivním) autorem, jehož tvorba tvoří jeden ze začátků českého básnického experimentu. Hlavní část textů tohoto týmu, uložená v knize JOB – BOJ, pochází z let 1960-1962. Oba autoři se zde pokusili demonstrovat prakticky řadu případů různého způsobu psaní experimentálních básnických textů, přičemž jejich kniha nemá mít instruktivní, ale především umělecký charakter. Autorské rozdělení knihy do dvanácti oddílů rozlišuje především různé způsoby práce na jednotlivých textech. V zásadě se kniha dělí do dvou skupin. První z nich tvoří vizuální sémantické texty z cyklu Mikrogramy (vizuální ilustrace významu, vizuální metafory), Objektáže (vizuální organizace zde slouží jako útvar nad jednotlivými obsaženými významy, umožňuje komplexní vnímání apod.) a Partitury (vizuální analýzy významů jednotlivých slov a jejich postupné plošné rozvíjení). Druhou skupinu tvoří různé sémantické operace s textem – Gramatické texty (využití různých možností syntaxe i různě determinovaného výchozího verbálního materiálu), Stochastické texty (viz naše vysvětlení ve druhé kapitole), Syngamické texty (textové montáže), přísloví (variační texty). Zvláštní polohu v knize má úvodní cyklus Vznik textu – na jedné straně ilustruje opravdu, jak mohou texty vznikat, na druhé straně využívá autor v některých textech tohoto procesu jako vlastního estetického záměru. Z hlediska našeho dělení ve druhé kapitole zařadili bychom texty této části svazku JOB – BOJ do textů ryze konkrétních, ovšem s výjimkou textů stochastických a variačních. Nevýhodou knihy je, že autoři kladou na roveň kategorie zcela odlišné – gramatické a logické texty představují opravdu samostatné skupiny v rámci konkrétní poezie, přísloví jsou de facto aplikací variačních postupů na úzce zvolený materiál apod. To samozřejmě poněkud snižuje instruktivní hodnotu knihy. Naproti tomu jednotlivé texty jsou bezpochyby esteticky i sémanticky kvalitní, rozhodně přesahují pouhou ilustraci metody, jak o tom hovoří autoři v doslovu knihy. Novější básnická tvorba tohoto autorského kolektivu je v rukopisech, které nejsou zřejmě uvedeny do definitivního celku, a proto pisateli prozatím nepřístupné. Jednotlivé ukázky, které byly zveřejněny především na výstavách, naznačují, že autoři sledují možnosti dalšího zdokonalení typologie konkrétních textů, přičemž se jejich snaha zaměřuje obdobně jako teoretické úvahy a dělení Maxe Benseho.

Uvedení autoři tvořili v první vývojové fázi české nové poezie, tj. v první polovině šedesátých let, pražský okruh nové poezie. Autoři, o nichž budeme hovořit dále, začali svou práci, pokud nebude uvedeno jinak, nezávisle na nich. Je samozřejmé, že se ale pokoušeli navázat kontakty se staršími kolegy a že v řadě případů byli na kratší či delší dobu některým typem jejich práce ovlivněni.

V roce 1964 realizoval svou sbírku Antikódy Václav Havel (in Václav Havel: Protokoly). Experimentální poezie nebyla jeho hlavní zájmovou oblastí a zdá se, že jeho (v autorově tvorbě osamocený) pokus tohoto druhu byl především pokusem o aplikaci postupů nové poezie. Cílem mu nebylo zkoumání jazykových materiálů ani hledání estetických kvalit, ale snaha o přímé, na tradiční způsob čtení nevázané sdělení. Havlovým „tématem“ se staly absurdní i groteskní jevy hierarchicky velmi různé, počínaje „řízeným uměním“ (viz str. 96) či „ideálně zorganizovaným uměním“ (viz str. 98) až po naivní vizuální metafory typu houbovitého atomového mraku, složeného z mnohokrát opakované rovnice E = mc2. V několika případech se Havlovi opravdu podařilo najít adekvátní způsob prezentování toho, čím se zabýval mnohem důkladněji a samostatněji ve svým hrách, totiž zautomatizovaného jazyka frází, stereotypního myšlení i stereotypů jazyka i – i když už naivněji traktovaného – společenského odcizení. Havlovi se ovšem nepodařilo objevit metodu, která by tyto oblasti umožňovala poeticky vyčerpat. Jednotlivé známé postupy jsou případ od případu exploatovány podle momentální potřeby jednoho či několika nápadů. Nejkvalitnějšími texty jsou asi některé z vizuálních metafor, totiž ty, které nejsou založeny na naivním „zobrazování“ či na pouhém pojmovém automatismu – místo aby byl automatismus odhalován, je v takovém případě kodifikován (viz str. 120 – kříž ze slov „život“). Pozoruhodné sjsou také texty, v nichž je sémantika verbální postavena do ostrého kontrastu s mimoverbální sémantikou vizuální organizace (např. str. 106, „vpřed“).

Do let 1963-1964 spadají také první experimentální práce Vladimíra Burdy, vznikající zřejmě pod vlivem Jiřího Koláře. Byly to tehdy asémantické strojopisné texty, využívající rytmizace plochy, vznikající opakováním týchž nebo vizuálně podobných grafémů. Tyto Burdovy listy, zveřejněné na výstavě skupiny Křižovatka v roce 1964, adekvátně pracující s tvary jednotlivých grafémů a prakticky poprvé sledující ryze optické charakteristiky textu, byly asi nejpůvodnější částí Burdovy tvorby. Na ně navázal autor expresívními automatickými strojopisy, zajímavými tam, kde se jednalo o psaní na neobvyklý, strukturovaný materiál (tjanina spod.). Kombinace strukturálního materiálu a strojopisu, zachycujícího sémantické fragmenty, dala vzniknout strukturální básni, tvořící paralelu strukturální malbě a grafice, zůstaly ale nevystaveny. Burdova tvorba z druhé poloviny šedesátých let, jak ji např. uvedl v ukázkách časopis Dialog (1968, č. 2), se dělí do dvou skupin. První je minipoezie, tvořená vizuální organizací jednoho či několika málo významů, druhá pak textové návody, minihappeningy a events. Burdova minipoezie, pokud pouze vizuálně opakuje význam slova, je příkladem ne dosti opodstatněné práce s estetickou redundancí, neboť vlastní vizuální uspořádání nemá – při minimu užitého materiálu – schopnost estetického působení. Mnohem kvalitnějších výsledků dosáhl autor tehdy, když sledoval možnost kontrastu sémantiky verbální a mimoverbální, resp. se přímo pokoušel o vzájemné popírání se významů, zprostředkovávaných verbálně a vizuálně. Vznikla tak uzavřená, pozitivně-negativní struktura, která má v sémantické rovině značnou vypovídací schopnost např. o konvenčním charakteru jazyka, esteticky pak využívá hlavně už uvedeného pozitivně-negativního momentu. Burdovy návody jsou značně závislé na amerických autorech z okruhu skupiny Fluxus, především na Georgu Brechtovi. Neslouží jako faktické návody k realizaci, vystačují s čtenou podobou. Perfektní deskripce i to, že popisovaný zásah je vždy minimální, má určitý půvab jakéhosi literárního pointilismu.

Nezávisle se vyvíjela experimentální tvorba Josefa Honyse, který zemřel roku 1969. Jeho předválečné literární pokusy byly ovlivněny surrealistickou poetikou, ale i ony měly jako autorův specifický rys snahu o propojení kresby a textu. Na tyto práce navázal Honys asi od poloviny šedesátých let. V jeho tvorbě se v této době vyčlenily dvě linie. První tvoří verbální lineární texty, zaměřené na slovní spodobu, neologismy a narušování či přeskupování konstantních syntaktických vazeb. Tyto poměrně rozsáhlé texty oscilují mezi groteskností a černým humorem na jedné straně a existenciálním vyzněním na druhé straně. Druhá linie Honysovy práce byla ryze vizuální – kromě výtvarných experimentů (výzkumy automatické čáry, seriáže, tj. koláží, v nichž jsou segmenty organizovány podle předem stanoveného matematického klíče), jakkoliv zajímavých, přece jen fragmentárních, věnoval se zde vizuální poezii, a to v podobě, která mu byla bližší než racionalistické experimenty. Snažil se vytvářet nové samoznaky a jim odpovídající syntax, v počátcích tvořenou pouhými juxtapozicemi, později značně komplikovanou. Vyvrcholením těchto pokusů byly narativní texty, tvořené kreslenými nefigurativními či pseudofigurativními znaky, texty, z nichž postupná proměna jednoho znaku v druhý implikuje možnost proměn a přeměn věcí samých. Vznikají groteskní a neočekávané souvislosti mezi různými předměty, souvislosti, které vytvářejí napětí mezi jednotlivými částmi textu. Je to kreslená epika, v níž se významy proměňují, ukazují svůj vzájemný vztah – ale tento vztah je determinován vizuální podobou znaku. (Celý odstavec o tvorbě J. Honyse parafrázován dle stati Jiří Valoch: Vizuální básně Josefa Honyse, in Host do domu, 1970, č. 5, str. 27-28).
Ostravský výtvarník Eduard Ovčáček se začal zabývat vizuální poezií během svých studií na bratislavské Akademii, kdy spolu s Milošem Urbáskem patřil k osobním přátelům V. Boudníka a stal se spolu s několika kolegy (okruh výstav Konfrontácie) jedním z protagonistů slovenské strukturální malby. V této době se vrátil k svým literárním zájmům z minulých let a pokusil se o sjednocení literárních výtvarných prvků do nové jednoty. Tak vznikly cykly typografických koláží (Kolotoče, Den královny Alžběty, obojí 1963), v nichž byly fragmenty tištěných textů znova organizovány do vizuálně-sémantických celků, v nichž fragmentárnost a neukončenost jednotlivých významových celků umožňovala vytváření nové polysémantické struktury, obdobně pak mnohost a různorodost (typová i barevná) způsobovala různorodost celku textu po stránce optické. V letech 1964-1966 kombinoval Ovčáček ve své výtvarné práci prvky lettrismu a strukturální malby. Jednotlivé grafémy i jejich celé skupiny (výjimečně významové) využíval jako materiál ryze vizuálního charakteru, uznávaje přitom zřejmě lettristickou devizu mimořádných estetických, emocionálních, symbolických apod. vlastností písma. V letech 1964-1966 realizoval také Ovčáček cyklus strojopisných vizuálních básní Kruhy. V pozitivně či negativně vymezeném kruhu (v publikaci jsou většinou obě varianty každé básně) naplňuje plochu několika málo grafémy s hojným využitím expresívních či informálních prvků (přepisování, mechanický strojopis). Volba grafémového materiálu je plně podřízena elementárnímu sémantickému materiálu, je to např. protikladné užívání slov já x ty. Zkušenosti se strukturální grafikou ovlivnily bezpochyby pozitivně tyto básně, i pokud jde o celkovou práci se znaky. Další Ovčáčkovy práce zůstaly již omezeny do oblasti výtvarné; užití písmene se v této Ovčáčkově tvorbě postupně proměňovalo od informálních struktur až k organizovaným geometrickým a ornamentálním plochám identického znaku, vypalovaného do dřevěného reliéfu nebo graficky provedeného v suché jehle. Výtvarná východiska jsou zřejmá i ve sporadické básnické tvorbě fotografa Jaroslava Maliny. Na své první samostatné výstavě v brněnském Domě pánů z Kunštátu (v roce 1967) předvedl Malina řadu ukázek ze svých textových fotogramů, v nichž se snažil dovést do důsledků teoretické představy Pierra Garniera o speciální básni. Pomocí fotografických technik vytvářel prostorovou iluzi quasisémantického textu, jeho optické deformace, pomocí solarizace deformoval grafémy na těžko identifikovatelné samoznaky, jednotlivé přezvětšené grafémy různě prostorově deformoval a projektoval. I když se v případě Malinově jednalo jen o několik desítek realizací, jimž předcházelo několik cyklů vizuálních básní, v nichž autor kombinoval strojopis, resp. tisk s autorským rukopisem a v nichž si poprvé vyzkoušel možnosti deformace písmového textu, představují tyto práce nový přístup k textu, a to přístup ve svých výsledcích pozoruhodný. Novější Malinova tvorba, asi z posledních tří let, se koncentrovala do oblasti konkrétistického obrazu, tvořeného opakováním šablonovaných geometrických elementů, sledováním estetických kvalit plošného řazení geometrických prvků a optických kvalit opakováním a překrýváním téhož elementu.

S výtvarnými hledisky souvisela a částečně dosud souvisí konečně také vizuální poezie Karla Trinkewitze, umělce volně příslušejícího k pražskému okruhu. Na řadě svých výstav předvedl Trinkewitz několik typů svých vizuálních básní – nejprve to byly (asi kolem roku 1966) expresívní kaligrafie, potom informální texty, tvořené expresívním tiskem plnosémantického textu (hot printing), od roku 1966 až do dneška pak typografické koláže, v nichž je tištěný sémantický materiál fragmentarizován a znova organizován do souvislého  plošného vizuálního textu. Vzniklý text je především optickou plochou grafémů, zachovalé skupiny ale umožňují více nebo méně přesnou interpretaci jednotlivých fragmentů. Celá polysémantická plocha je otevřenou strukturou, umožňující více významových interpretací – jednak různou interpretací fragmentů, jednak různou volbou čtení v ploše. Tuto metodu rozvinul Trinkewitz v cyklech prostorových básní-válců, koulí a sloupů, jejichž text prakticky nemá ani začátek ani konec, neustále pokračuje s možnými sémantickými odchylkami při každém čtení. Trinkewitzovy básně tvoří de facto protiklad textů redundančních. Poslední autorovy pokusy, směřující údajně k specifické koncepci „nového románu“, jsou dosud nepropracovány a pisateli nepřístupny. Do souvislostí vizuální poezie bývají zařazovány také některé realizace pražské autorky ze skupiny Křižovatka, Běly Kolářové. Charakter textu mají především její fotografie, na nichž jsou shromážděny předměty, které mohou mít znakovou funkci, a struktury, tvořené skládáním různých drobných předmětů (cykly Vzorníků. Charakter textu jim dodává narativní řazení a vytváření postupných proměn mezi jednotlivými sekvencemi. I když jde o problematiku v zásadě výtvarnou (srovnej kumulace pařížského výtvarníka Artmana), mají práce B. Kolářové, obdobně jako řada kreací Jiřího Koláře, tak dalece přechodný charakter, že je můžeme i z našeho hlediska sledovat. Prakticky nepublikovány zůstaly dosud texty třineckého Karla Adamuse, zabývajícího se experimentální poezií asi od roku 1965, zcela nezávisle na ostatních českých autorech. Teprve v posledních asi dvou letech navázal Adamus kontakty s ostatními českými tvůrci nové poezie (např. s Kolářem). Adamusovým východiskem, ovlivněným zřejmě „hovorovými“ básněmi Kolářovými (Dny v roce), se stala hovorová, nepoetizovaná řeč, s kterou autor dál manipuluje, a to v rovině vizuální. Vytváří kumulace, fragmentarizuje text nebo z něj vytváří montáž (de facto několik textů, probíhajících v několika rovinách, které se graficky i významově prolínají a zase oddělují). K významové rozrůzněnosti napomáhají i ryze vizuální prostředky, jako je vytváření plošných konfigurací a práce s různými velikostmi písma, Adamus vytvořil polysémantickou poetiku, nevázanou na tradiční způsob psaní, aniž by byl nucen pracovat s uměle deformovaným jazykem. Druhou polohu Adamusovy práce tvoří ryze vizuální poezie. Jestliže v prvních expresívních strojopisných strukturách, de facto mechanických básních, pouze opakoval to, co již bylo realizováno, pak jeho cykly z posledních let, totiž Cigaretové básně, představují autentické řešení. V prvních je propalování papíru použito k vymezení zpracovávané plochy, dále interpretované mechanickým strojopisem – přes takto získanou masku psaný text vytváří plošné „ostrůvky“. V nových pracích (1969-1970) slouží pak propalování již hotového textu k tomu, aby vzniklé mezery mohly být podloženy dalším, volbou grafémů a třeba i barevně odlišeným textem. Poslední paralelně probíhající Adamusovy práce (1970), odvozené z Cigaretových básní, jsou variační texty, tvořené několika vrstvami cizího, nalezeného textu, z něhož jsou vyřezávány určité fragmenty. Tím jednak autor reinterpretuje výchozí text, jednak vytváří průhledy na další vrstvy. Tyto texty, uzavřené v obálce a umožňující velký počet různých variant čtení, tvoří nové řešení problematiky básně-objektu. Adamusova tvorba, i když prakticky neznámá, patří originalitou svých řešení i estetickými kvalitami k tomu nejzajímavějšímu, co v české nové poezii v posledních letech vzniklo.

K pražskému okruhu, i když jen velmi volně, se připojili v minulých letech další tři autoři, totiž Ladislav Nebeský, Zdeněk Barborka a Jindřich Procházka. Počátky experimentální činnosti všech tří spadají zhruba do let 1965-1966, jejich první pokusy, probíhající paralelně a tradiční básnickou tvorbou, jsou starší (1963, většinou 1964).
Nejzajímavější a nejméně obvyklé výsledky najdeme v poezii Ladislava Nebeského, matematika a jazykovědce, věnujícího se ve své odborné práci teorii strojového překladu. Z roku 1964 pochází jeho rukopisná sbírka Nehra, v níž jsou shromážděny tety, využívající analýzy jednotlivých slov k objevování významů nových, groteskních nebo tvořících groteskní kontrast při konfrontaci s významem výchozím. Některé texty Nehry mají charakter pokusů o jakousi groteskní epičnost, řízenou významovými proměnami slovní struktury. Nebeského texty z posledních tří či čtyř let vycházejí z kódování, a to jednak znakového (dvojkový systém), jednak grafického. U textu s dvojkovým kódem je pro každý text určen vlastní slovník, vlastní „báseň“ je tvořena již pouze v kódovaném materiálu. Hra s významy, kterou tato metoda umožňuje (př. celkový záznam pro dva různé významy je identický atd.) má v zásadě metajazykový charakter. Vizuální kódování Nebeského textů spočívá v přiřazení významu k určitému grafickému znaku, nebo – ještě častěji – nahrazení jednotlivého grafému určitým segmentem grafického obrazce. Nové významy, nová slova atd. jsou pak vytvářena přeskupováním grafických segmentů, jejich repeticemi apod. Vznik identických grafických struktur jako označujících různé významy vrací zase každý text tohoto druhu k pochybnostem o sémantické přesnosti, zároveň ale je – možná na prvním místě – intelektuální kombinatorickou hrou. Faktickým materiálem Nebeského poezie je konvenčnost vztahu mezi označujícím a označovaným, jako „básnické“ se pak autorovi jeví anulování těchto vztahů nebo alespoň jejich porušování, umožňující více významových interpretací než dovoluje konvenční komunikace.

V Plzni pracující Zdeněk Barborka je autorem dvou rozsáhlejších cyklů – prvním z nich jsou Fugy, v nichž je verbální materiál (substantiva, slovesa, resp. adjektiva) vybraných biblických textů dosazen do statistického schématu některých fug J. S. Bacha. Pokus o využití přesně transponovaného hudebního schématu je v tomto případě úspěšný, objevuje se nový vztah mezi významy a komplikovaná struktura fugy potvrzuje i v tomto případě svou estetickou oprávněnost. Druhým cyklem Barborkových textů jsou básně procesuální. Jeden případ, text Psychopatogeneze, byl již popsán v kapitole o typologii, Tvoří jej postupná, fázovaná výměna jednoho sémantického materiálu za druhý. Jiný případ procesuálního textu reprezentuje např. báseň Potopa, tvořená postupnou redukcí původně sémanticky velmi diferencovaného materiálu až k několika málo mnohokrát opakovaným základním významům. Pouhou variantou těchto textů jsou pak takové, v nichž je výchozí fragmentární sémantický materiál, izolovaný v ploše, doplňován až do vzniku komplikovaného, někdy epického textu. Výchozím textem je de facto konstelace, výsledným epický či pseudoepický význam.

Jindřich Procházka debutoval v roce 1965 knížkou Schodiště, vycházející z tradic poezie všedního dne, aniž by se autorovi podařilo v této době již anktikvovanou poetiku překovat. Naopak, ve snaze vyhnout se frázi a patosu se stalo, že autor popisuje banální bez jakéhokoliv ozvláštnění. Texty zůstávají úzce pojatými deskripcemi, nezpracovanými do definitivní podoby. Práci s banálním a konvenčním se věnuje Procházka také ve své tvorbě experimentální (asi od roku 1965 systematicky), a to tvorbě bez výjimky vizuální. Nejzajímavější jsou z nich montáže různých nalezených textů, soukromých dopisů, novin, plakátů, fragmentů z literatury, tvořící na ploše básně řadu diferencovaných rovin. Vizuální uspořádání, podtrhující různý zdroj textů i jejich fragmentárnost, vytváří řadu možností čtení. Tyto Procházkovy texty patří do sféry pop-poezie, pracující s více nebo méně autentickými materiály konkrétního světa. Méně zajímavé jsou Procházkovy texty, tvořené fragmenty autorových vlastních verbálních textů, kombinovaných s jeho kresbami. Nefunkční deskripce, zdlouhavá a nikoliv přesná, odkazuje zde jasně k autorovu debutu. Menší soubory dalších vizuálních básní, tvořených např. fragmenty obrazů, přesně „opsanými“ popisem barev, jsou sice méně rozsáhlé, ale esteticky nesporně kvalitnější. K čisté konkrétní poezii, nebo alespoň k její hranici, se dostal Procházka v kumulacích slov s obdobným základem, slov, obsahujících identické hláskové skupiny atd. Příklon k vlastní jazykové struktuře vede tyto texty na okraj textů metajazykových, vlastní estetickou funkci nemá vizuální organizace (někdy dosti automatická a nemotivovaná), ale volba jednotlivých významů.

Experimentální práce Jiřího Valocha začíná v roce 1964 a od té doby se vyvíjí ve dvou liniích. První je linie ryze vizuální, tvořená především strojopisnými texty, první z nich, mechanické básně z minimálního množství prvků (jeden grafém, interpunkční znaménko apod.); v nich byla částečně (alespoň u mechanických básní) zachována expresívní faktura, do jisté míry poplatná poezii Pierra Garniera. Snaha o vytvoření textové paralely výtvarného optical artu vede Valocha k optickým básním, identickým překrývajícím strukturám, v nichž estetickou funkci má vznikající optický resp. moiré efekt. Na optické básně navázal autor rytmickými texty, soustředěnými na rytmickou „pulzaci“ asémantického textu, způsobenou střídáním grafémů různých velikostí. Poslední fází těchto Valochových experimentů jsou realizované básně, tvořené elementárními jednoslovnými texty. Je to vlastně nový způsob provedení vizuální metafory, jak ji známe z konstelací (nápis „feu – hoří“ atd.). Funkci vizuální organizace, jak ji známe z konstelací, přebírá zde prostředí (nápis „voda“ plovoucí na vodě) nebo děj. Fotografická dokumentace je definitivní realizací. Druhou linii tvoří texty variační – první z nich, pocházející z let 1964-1966, jsou shrnuty v rukopise Bílé listy (v tisku); jedná se zde většinou o rozvedené možnosti, naznačené již Hiršalem a Grögerovou a v jiné rovině i E. Williemsem. Variace a kombinace (částečně z cizího materiálu) umožňují získat různé diferencované subvýznamy i vytvořit juxtapozice, neočekávaně kontrastující s výchozím textem. Další Valochova práce v této linii vede přes výzkum kombinatoriky jednotlivých grafémů (asi 1966-1967) až k rozsáhlým variačním prózám, v nichž je základní schéma obměňováno a rozšiřováno až na hranice gramaticky determinovaného poloautomatického textu, někdy tak dalece, že vzniká fiktivní epický model. Vybočením z této linie jsou minitexty (1968-1970), v nichž je dosahováno proměny jednoho významu, jeho diferenciace apod. jediným grafickým zásahem do výchozího slova.

Charakteristiky jednotlivých autorů, zvláště pokud jde o rukopisný materiál, bezpochyby nevyčerpávají kompletně všechny podoby jejich tvorby. Činnost některých autorů je diferencovanější, řada pokusů zůstává neukončena, jiné posléze končí výsledky nepůvodními či neplnohodnotnými. Sledovat tyto, mnohdy ojedinělé práce, nebylo ovšem možné a myslím ani účelné.
Z charakteristik vyplývá, že česká experimentální básnická tvorba je ve většině případů koncentrována do oblasti sémantické a v řadě případů je značně vázána na poezii tradiční. Ze srovnání s typologickou kapitolou je tak zřejmé, že je to tvorba původní a že to, co je z ní dosud přístupno v knižní či časopisecké podobě, zdaleka nevyčerpává všechny typy kreací ani všechny autorské individuality.

Jiří Valoch

 

Eva Krátká

Poznámka k diplomové práci Jiřího Valocha

Teoretik, kritik umění a konceptuální umělec Jiří Valoch (1946) představuje od 60. let významnou osobnost českého umění, jenž výrazně posunula praxi a teorii umění zaměřeného na reflexi jazyka. Již jako student bohemistiky, germanistiky a estetiky na Filozofické fakultě UJEP v Brně obhájil v roce 1970 diplomovou práci s názvem Experimentální poezie a její české realizace. První kapitola této dodnes nepublikované práce shrnuje přehled historických předpokladů s jazykem experimentujícího hnutí 60. let a kondenzuje v sobě nashromážděné informace z dobově přístupného materiálu v celosvětovém měřítku. Druhá část představuje Valochovo pojetí klasifikace a typologii „nové“, či „experimentální“, poezie, jejíž dělení na sémantickou a asémantickou považuje autor za základní. Následuje charakteristika hlavních kategorií, z nichž nejpočetnější skupinu tvoří vizuální básně, druhou oblastí je fónická poezie a za třetí základní považuje autor konkrétní poezii, jejichž další členění (na aleatorní poezii, randomické texty, computerové texty, narativní a procesuální texty, akční poezii) doplňuje o řadu citovaných příkladů (text této kapitoly bude součástí antologie teoretických textů o vizuální poezii připravovanou VVP AVU).
V třetí kapitole diplomové práce, jejíž první publikování přináší tato publikace, se pak Valoch soustředí na povahové vystižení české tvorby: V počátcích zohledňuje význam Vladimíra Boudníka a zmiňuje práce Aloise Šimka z konce 40. let,  podrobněji se věnuje experimentu od přelomu 50. – 60. let. U Jiřího Koláře vyzdvihuje oslabení sémantiky, podtrhuje fónickou poezii Ladislava Nováka, zdůrazňuje význam autorského týmu Josef Hiršal – Bohumila Grögerová, do okruhu zařazuje Václava Havla, Vladimíra Burdu, Josefa Honyse a zmiňuje také další umělce, jejichž tvorba se střetla s problémem obrazu a písma (mimo jiné Eduard Ovčáček, fotograf Jaroslav Malina, Karel Trinkewitz, Karel Adamus, Ladislav Nebeský, Zdeněk Barborka, Jindřich Procházka) a svou vlastní tvorbu.
Text třetí kapitoly s názvem Pokus o charakteristiky české experimentální básnické tvorby otiskujeme podle strojopisné kopie z archivu J. H. Kocmana: J. Valoch, Experimentální poezie a její české realizace (diplomová práce), UJEP Brno 1970, s. 33-42.

Eva Krátká,
historička umění, působí na Vědecko-výzkumném pracovišti Akademie výtvarných umění v Praze.